Главный художник Большого театра Александр Костюченко об искусстве слушать и слышать, о запахе победы и секретах мастерства

Его чертоги — высоко, под самой крышей.

И путь к ним — хитроумный лабиринт лестниц и лифтов. А царство его — непостижимые миры оперного закулисья, километры коридоров, и сцена, и цеха, и гидравлические подъемники, и штанкеты, и просторные карманы, где в причудливом, но умном беспорядке хранится бутафория ко всем спектаклям, и громадный, как озеро, зал, где десятки трудолюбивых мастеров акриловыми красками малюют сценический задник. С художником беседовал корреспондент «СБ«.

ФОТО АЛЕКСАНДРА КУШНЕРА

Каждое утро главный художник Большого театра Александр Костюченко совершает полный обход театральных владений. Спрашивает, как настроение у людей. Смотрит, чем они занимаются. Особо следит за тем, как монтируются спектакли — свои и чужие. А затем возвращается к себе, обдумывает новые проекты, что–то сам мастерит, готовит эскизы и макеты.

Однажды мне посчастливилось побывать в его мастерской. Это было вскоре после того, когда его вместе с лучшими солистами театра выдвинули на соискание Государственной премии за оперный спектакль «Седая легенда». Мы говорили о Смольском, Кортесе, о том, что неплохо бы поставить его нашумевшую оперу «Матушка Кураж», о грядущей постановке «Анны Карениной» с музыкой Чайковского.

— Самая главная наша задача — это привлечь зрителя. Сделать так, чтобы было интересно. Находить какие–то приемы, чтобы достучаться до внутренних структур человека. Те струны, за которые мы можем зацепить и повлиять на его восприятие.

И тут уж начинаются наши маленькие секреты. Это может быть черный тюль или видеопроектор. Мы как фокусники работаем. Мы воздействуем на воображение зрителя, потому что возможности нашей сцены это позволяют. Но готовых рецептов тут нет. Мы каждый раз пробуем, потому что не всегда получается. И потом анализируем, где сработало, а где нет.

В музыкальном театре — свои требования. Нужно, чтобы все двигалось под музыку, а декорации излучали и усиливали звук.

А главное — в каждом спектакле должна быть своя изюминка. Должна быть основная идея, которая в конце спектакля полностью раскрывается перед зрителем. В «Седой легенде» это не просто любовь, это еще и самопожертвование.

Так случилось, что художественная школа, в которую он поступил в 1970 году, располагалась в здании Большого театра оперы и балета БССР. Здесь работал его отец. Здесь, еще студентом Минского художественного училища, он проходил практику — делал из папье–маше античные скульптуры для франко–белорусского спектакля «Сон в летнюю ночь». В юности он был очень сильным рисовальщиком, но поступил в БГТХИ на специальность «Театральный художник». Вместе с ним поступала и его жена, но ее не взяли — нельзя, мол, чтобы в семье было два театральных художника.

А Александр Костюченко продолжил свой трудный путь в оперу. После окончания института попытался устроиться в оперный театр, но тогдашний главный художник Гейдебрехт его не взял.

— Начинал я как бутафор и заведующий производством в театре музыкальной комедии. Там за год набрался опыта, которого так не хватало в институте. Надеялся, что мне дадут постановку, но из этого ничего не вышло, и ушел на вольные хлеба. Но было очень обидно — проучиться столько лет и чувствовать себя невостребованным.

19 февраля 1994 года мы с женой были на балете «Лебединое озеро», и тогда сказал ей: «Я буду здесь работать!» Назавтра пришел в отдел кадров, и меня взяли бутафором. Потом стал художником–скульптором, то есть бутафором высшей квалификации, и заведующим постановочной частью.

И тут познакомился с главным режиссером Русского театра Борисом Луценко, и я семь или восемь лет работал главным художником Русского театра, а потом вернулся в оперу — теперь уже главным художником.

Поработав с Борисом Ивановичем Луценко, я научился слушать и выуживать из режиссеров даже то, о чем они и не догадывались. Когда ты четко понимаешь задачу и внимательно слушаешь, в разговоре обязательно проскальзывают какие–то вещи, о которых они думают, но не могут высказать.

Я работал почти со всеми нашими режиссерами. И с Борисом Луценко, и с Витасом Григалюнасом, и с Александром Гарцуевым, и с Виталием Барковским, и с Валентиной Ереньковой, и с Модестом Абрамовым. И от каждого что–то беру, потому что у них есть опыт работы.

У Бориса Луценко есть вкус победы. Он знает, как она пахнет. И он много работал с таким художником, как Юрий Тур. Это имя у нас сейчас почти забыто, но это был замечательный мастер, у которого было много интересных находок. Особенно в «Макбете». Помните, был такой спектакль много лет назад? В нем были свои секреты. И я через Бориса Ивановича эти тайны выведал.

— Тур ведь давно умер.

— Да, но дело не в этом. Работая с большими мастерами, ты видишь их слабые и сильные места. Чем больше ты сотрудничаешь с более опытным, маститым режиссером, тем больше сам набираешься знаний, матереешь как художник, и сам потом сможешь требовать от молодых режиссеров и подсказывать моменты, на которые надо обращать внимание.

Потому что каждый спектакль — это маленький шаг вперед или назад. Каждый раз это определенная задача, которую ставишь и потом смотришь, удалось тебе ее выполнить или нет. Самый трепетный момент — это зарождение спектакля. Когда ищешь образ, делаешь макет… После того как спектакль выходит, он уже не твой. Он живет своей жизнью. И сколько ему отпущено, столько он и проживет, и это уже зависит не столько от художника, сколько от режиссера.

Если один спектакль — носишься с ним как с писаной торбой. А если три–четыре спектакля в работе и еще два в голове, ты постоянно в тренаже, как настоящий спортсмен, как боец. Твои мозги все время в процессе поиска.

СПРАВКА «СБ»

9 февраля главному художнику Большого театра Беларуси Александру Костюченко исполняется 60 лет — возраст зрелости. У него два сына — скульптор и кузнец, очаровательная внучка и любимая работа. «Я счастливый человек, — говорит он. — Я делаю свое любимое дело». И еще: «Самая удачная постановка — та, которую ты еще не поставил». А значит, впереди еще много замечательных спектаклей — на радость ему и нам.

ТОП-3 О МИНСКЕ