Авария на «Аполлоне-13», кризис разменной монеты и «Зеркало» Тарковского. Этот день в истории: 13 апреля
- Подписаться на
Хроника важных и интересных событий, произошедших в городе, стране и мире 13 апреля в разные годы, — в подборке корреспондента агентства «Минск-Новости».
1870 год. Родился Иван Перестиани, пионер немого кино, снявший первый в советской киноистории блокбастер «Красные дьяволята»
Перестиани пришел в кино, имея за плечами 30-летний опыт работы в качестве театрального актера и режиссера.
«16 февраля 1916 года — памятный день в моей жизни. Это день моего первого появления перед кинокамерой в качестве актера, — писал он в мемуарах. — Я смутно помню волнение и страх, охватившие меня в утро этого памятного дня, и многие из тяжелых размышлений, терзавших меня всю первую половину дня вплоть до начала съемки, бывшей, как я понял впоследствии, еще одной пробой моих актерских качеств».
Спустя какое-то время его уже узнавали в лицо. «Как-то раз я сел на Арбате в трамвай. И вдруг слышу, к своему ужасу, голос девочки примерно лет 15: «Мама, смотри! Перестиани! Живой!» Это «живой», произнесенное в тоне крайнего изумления, вид повернувшихся ко мне лиц заставили меня выпрыгнуть из вагона на ходу».
Перестиани пишет, что зачастую дореволюционные киноактеры даже не читали сценария, считая это делом режиссера. «Однажды я спросил человека с большим именем, снимавшегося сразу в двух картинах, что за роли он исполняет. «Черт его знает, — ответил этот милый привлекательный человек, — каких-то любовников. Один с бородкой, другой без бородки». Перестиани, как думающий театральный актер, был редким явлением немого кино. По сути, он был одним из пионеров «важнейшего из искусств», формировавшим законы и правила работы актеров, режиссеров, сценаристов, сам попробовав себя в каждой из этих профессий. Как писал в 1925 году «Советский экран», Перестиани «один из первых поднял вопрос о психоосвещении» (то есть кропотливой работе оператора и режиссера над передачей социально-психологических характеристик героев) и был «одним из первых, если не первым представителем типажного кинематографа». Журнал также отмечал его изобретательность, умевшего делать качественное кино при отсутствии всяческих условий. По определению автора статьи, именно Перестиани «громко заговорил о необходимости жертвенного подхода (к кинематографу), о жестянках и банках, заменяющих ему отражающие зеркала, о примитивных бумажных щитах для мягкого света, — словом, о том, что мы должны по-своему строить производство из ничего, не ожидая того времени, покуда из-за границы нам удастся получить самое последнее и самое лучшее».
Время было трудное, пленки было мало, помещения не отапливались, сквозь разбитые окна в съемочный павильон наносило сугробы. Тем не менее бессеребреник Перестиани отказался от щедрого предложения — хорошо оплачиваемой, но скучной работы в швейцарском киноконцерне «Эфа» — и продолжал снимать на родине, выпуская одну картину за другой. «Препятствий для меня не существовало. Я засыпал и просыпался с думами о своем искусстве».
В 1923 году он снял фильм, который его обессмертил — приключенческую комедию «Красные дьяволята», поставленную по одноименной книге Павла Бляхина. Фильм был немой, зато слава громкой. Зал смеялся и аплодировал. Зрители осаждали кинотеатры, многие ходили по несколько раз. «Красные дьяволята» стали всенародным хитом.
Актеров на роль дьяволят Перестиани нашел в цирке — клоуна Павла Есиковского и эквилибристку Софью Жозеффи. Третьего дьяволенка (в книге это был китайчонок) заменили на негритенка — циркача-боксера Кадар Бен-Салима, бывшего сенегальского стрелка, оставшегося в России после первой мировой войны.
Всего за год в 1926-м Перестиани снял четыре фильма-продолжения — «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Иллан Дилли» и «Савур-могила», но повторить успех первой ленты они не смогли.
А в 1966-м режиссер Эдмонд Кеосаян дал «Красным дьяволятам» второе дыхание, а также цвет и звук — он снял ремейк «Неуловимые мстители». Правда, негра, заменившего китайца, теперь заменили на цыгана. И действует в фильме Кеосаяна уже не трио «дьяволят», а квартет «неуловимых».
1930 год. В Советском Союзе начинается кризис разменной монеты, вызванный обесцениванием бумажных денег
Выпускаемые Госбанком в обращение серебряные гривенники и двугривенные мгновенно исчезали, оседая у населения. Их «цена» в глазах граждан была гораздо больше, чем у бумажных денег. Многие принялись переплавлять серебро в слитки. Сдачу мелочью не давали даже в трамваях. Частные торговцы на рынках указывали две цены: одну — в серебре, другую — в бумажках. С раннего утра в сберкассах выстраивались очереди в несколько сот человек, чтобы разменять деньги. Кроме всего прочего, кризис бил по валютным планам советского руководства, так как серебряная монета производилась из импортного сырья.
Кризис был преодолен только в январе 1932 года, когда вместо серебряных стали выпускать монеты из медно-никелевого сплава.
1970 год. Авария в космосе: взрыв кислородного баллона на «Аполлоне-13»
Более 100 тыс. человек наблюдали 11 апреля непосредственно с космодрома космического центра Кеннеди, а также из его окрестностей успешный старт пилотируемого корабля «Аполлон-13» к Луне, куда годом ранее успешно слетали «Аполлон-11» и «Аполлон-12». Командиром корабля был опытный Джеймс Ловелл — первый человек, выполнявший четвертый космический полет, а также первый астронавт, повторно отправившийся на Луну. Кроме него, в составе экипажа были два новичка, Джон Суайгерт и Фред Хейз, для которых этот полет был первым. Именно на долю экипажа «Аполлона-13» выпали самые тяжелые испытания за всю историю американской пилотируемой космонавтики.
Первые двое суток полета прошли без особых происшествий, а на третьи случилась беда. На расстоянии 330 тыс. километров от Земли на корабле взорвался кислородный баллон и вышли из строя две из трех батарей топливных элементов, снабжающих электричеством отсек экипажа. Из-за этого отключился маршевый двигатель и отказали системы жизнеобеспечения — подача кислорода, электричества, света, воды. Фраза «Хьюстон, у нас проблема», переданная в этот момент экипажем в центр управления полетом (ЦУП), стала знаменитой.
Чтобы спастись, экипаж перешел в лунный модуль, где было достаточно кислорода. Лунный модуль был разработан для перевозки астронавтов с орбитального командного модуля на поверхность Луны и обратно, и его источник питания должен был поддерживать двух человек в течение 45 часов. Теоретически модуль мог быть использован и для возвращения экипажа на Землю, но в этом случае он должен был поддерживать трех человек в течение как минимум 90 часов и успешно преодолеть более 200 000 миль космоса. Перед экипажем и ЦУП стояла непростая задача.
Для столь долгого путешествия модуль нуждался в энергии и охлаждающей воде. И то и другое пришлось экономить за счет астронавтов, которые все оставшееся время потребляли воду в размере одной пятой от нормы и мерзли в кабине при температуре чуть выше нуля. Удаление углекислого газа также было проблемой, поскольку квадратные канистры с гидроксидом лития из командного модуля не были совместимы с круглыми отверстиями в системе лунного. В ЦУП построили импровизированный адаптер из тех материалов, которые, как было известно, имелись на борту, и экипаж успешно скопировал эту модель.
Навигация также была серьезной проблемой. Астронавтам приходилось вручную вносить изменения в тягу и направление, необходимые для возвращения космического корабля домой.
Благодаря замечательному инженерному мастерству и выдержке всех членов экипажа, четкой координации действий с ЦУП 17 апреля астронавты вернулись на Землю живыми и невредимыми (если не считать, что Хейз после трех суток, проведенных в модуле-холодильнике сильно простудился). За проявленное мужество и высокий профессионализм все астронавты и взаимодействовавшие с ними представители наземной службы Хьюстона получили высшую гражданскую награду США — «Медаль свободы». А сам инцидент теперь широко изучается как пример успешного управления кризисом и решения проблем в экстремальных условиях.
1975 год. The New York Times публикует статью о фильме Андрея Тарковского «Зеркало» под красноречивым заголовком «Новые фильмы будоражат советскую аудиторию»
«Новая картина скандального и неоднозначного советского режиссера восхитила и одновременно озадачила московских киноманов, — писала американская газета. — Фильм, вышедший в прокат на этой неделе, сразу стал предметом обсуждений в среде интеллектуалов. Ничего подобного в советском кинематографе еще не было. Множество людей стояло в очереди за билетами. <…>
В «Зеркале» Тарковский использовал приемы, хорошо знакомые поклонникам творчества Ингмара Бергмана и Федерико Феллини, но не массовому советскому зрителю. Но, похоже, его абсолютно не волнует возможное неприятие, с которым он уже сталкивался в отношении своих предыдущих работ. <…>
Некоторые советские деятели кино уверены, что после выхода «Зеркала» Тарковский потеряет многих зрителей в СССР. Однако фильм имеет все шансы повысить статус и расширить аудиторию режиссера на Западе, если советские власти разрешат показы за границей».
Автобиографическая кинодрама Тарковского «Зеркало» была снята в 1974 году на «Мосфильме». Сам режиссер говорил, что в этой картине ему «хотелось рассказать не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга».
Главным героем является умирающий поэт Алексей, который показан ребенком и подростком, тогда как в зрелости слышен лишь его голос, а в кадре он вовсе не появляется. Все события представлены с его точки зрения. Повествование, лишенное условного сюжета, разворачивается вокруг его воспоминаний и снов, которые переплетаются с архивными кадрами исторических событий.
Тарковский называл «Зеркало» своим «самым главным фильмом». Этой картиной он пытался остановить мгновенье, вернуть прошлое, чтобы вновь ощутить счастье детских лет. Он снимал, полагая, что все соединится в целостное полотно при монтаже. Однако картина долго не монтировалась. Тарковский мучительно тасовал эпизоды, пытаясь выстроить определенную последовательность, но не выходило. Режиссер говорил, что перепробовал 20 вариантов монтажа, и «сработал» лишь 21-й.
«Зеркало» называли семейным фильмом Тарковского. В нем участвовали почти все Тарковские: отец Арсений Александрович, мать Мария Ивановна, жена Лариса Павловна и даже падчерица Ольга. На роль матери претендовала жена Тарковского — Лариса. Но режиссер предпочел актрису Маргариту Терехову.
Учитель Тарковского Михаил Ромм писал: «Я чувствую в Тарковском желание не говорить впрямую, а заставить зрителя самому расшифровывать, так сказать, иероглифический смысл предлагаемого материала». И зрители разделились: одни не собирались ничего «расшифровывать» и называли фильм бредом, другие объявили шедевром и ходили на сеансы по нескольку раз, видимо, «расшифровывая» для себя все новые «иероглифические смыслы».
При определении прокатной судьбы картины члены худсовета высказывались недвусмысленно. Вот лишь несколько вердиктов именитых коллег режиссера:
Григорий Чухрай: «Эта картина у Тарковского — неудавшаяся. Человек хочет рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, и получилось, но не о времени».
Марлен Хуциев: «Он безумец. Своими фильмами он делает себе рекламу. Он высокомерен. Все, что он делает, советскому народу без пользы. Он работает на трансценденции… Совершенно слабоумен».
Григорий Александров: «Я беру на себя смелость сказать, что зрители не будут смотреть эту картину».
В результате голосования (11 за, 12 против) фильму дали вторую прокатную категорию. Было выпущено всего 84 копии вместо обычных нескольких сотен.
Впоследствии «Зеркало» признали вершиной творчества Тарковского и одним из лучших фильмов всех времен.
