Обломок старого мира. Перипетии творческой судьбы прославленного режиссера Фридриха Эрмлера
- Подписаться на
Обладатель «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля и четырежды лауреат Сталинской премии Фридрих Эрмлер. О перипетиях творческой судьбы прославленного режиссера — в материале корреспондента агентства «Минск-Новости».
Режиссер с маузером
В сентябре 1946 года на первом Каннском кинофестивале Советский Союз представлен семью картинами: «Берлин» Юлия Райзмана, «Великий перелом» Фридриха Эрмлера, «Глинка» и «Зоя» Лео Арнштама, «Каменный цветок» Александра Птушко, «Здравствуй, Москва!» Сергея Юткевича и «Человек № 217» Михаила Ромма.
Гран-при (начиная с 1955-го — «Золотая пальмовая ветвь») получил «Великий перелом» Эрмлера.
Родился Фридрих в Витебской губернии в 1898 году. С 12 лет служил, как сейчас сказали бы, курьером на аптечном складе. Тогда подобных работников называли мальчиками на побегушках. Существовало и официальное название профессии — посыльный. Именно в ту пору, как писал режиссер, он заболел тяжелым «недугом» — кинематографом. Много дней, месяцев, лет он прожил с этим увлечением. Даже в старости вспоминал, как его терзали нравственно и избивали физически за то, что он прорывался без билета на очередной сеанс. Вся культура человечества, о которой он не имел ни малейшего представления, ассоциировалась с деревянным кинотеатром с названием «Диана». Страдания и наслаждение он переживал в темном, казавшимся гигантским кинозале. И нигде его не оставляли мысли о кино.
В 1916-м будущего многократного лауреата Сталинских премий (всего получил четыре) призвали в армию. Через год он дезертировал и добрался до Петрограда, где уже произошла Октябрьская революция. Вот тогда-то 20-летний парень действительно начал работать в ЧК, в отделе по борьбе с контрабандой. Он верил в партию и новый строй.
В 1923 году он уже студент Ленинградского техникума экранного искусства. Явившись туда в кожанке и с маузером, он подошел к секретарю приемной комиссии — молодому парню с курительной трубкой во рту. Сказал, что хочет не только учиться, но и работать в студенческом комитете. Парень ответил: для этого нужны аргументы. Эрмлер достал из кобуры маузер: «Вот мой аргумент». Секретарь выдвинул ящик стола, достал браунинг: «Такая игрушка у меня тоже есть. Выборы в студком обязательны». Это был один из режиссеров Васильевых, вскоре ставший соавтором мегахита «Чапаев» (1934).
Однокурсники считали, что Эрмлер — человек Джека Лондона. В нем жило ковбойство. Он верил, что жизнь — строптивая штука, ее нужно оседлать и хлестать.
Вскоре Фридрих попал в штат кинофабрики «Севзапкино» (ныне киностудия «Ленфильм»). Режиссер никогда не считался лириком. Он снимал фильмы о современности. Как из мозаики, из них можно сложить картину истории советского государства. Но они пронизаны глубоко личными мотивами. Так, зарисовки провинциальной жизни, которые часто встречаются в его лентах, — это воспоминания детства. Казалось, фильмы парня, служившего в такой грозной организации, как ЧК, должны воспевать революцию или классовую борьбу. Но Эрмлер в 1920-е удивляет. Он снимает цикл тихих камерных драм о жизни, заботах и великих мечтах маленьких людей, своих современников. Речь о лентах «Катька — бумажный ранет» (1926), «Парижский сапожник» (1927) и «Дом в сугробах» (1927). Парадокс этих фильмов в том, что в центре сюжетов стояли люди старой России — музыканты, мастеровые, мельники… Они оказывались самыми нравственными персонажами. По сути, автор изображал неприкаянность человека из прошлого в советской России. Это была попытка примирить новый мир с культурой старого, к которому режиссер испытывал явную любовь, но скрывал это. А новый мир он поддерживал словно по обязанности, хотя в ту пору ему доверял.
«Встречный»
То, как эти деликатные персонажи пытались слиться с советским укладом, выглядело так, будто они сдаются на милость победителей и отказываются от самих себя. Яркий пример — первая политическая постановка Эрмлера «Обломок старого мира» (1929). В ней унтер-офицер царской армии, когда-то потерявший память, обретя ее вновь в конце 1920-х, оказывается посреди нового индустриального времени, где всё кипит, работает, строится. Сперва он чувствует себя чужим и никчемным среди новых конструктивистских зданий, а потом становится таким же, как остальные. По поводу фильма режиссер вспоминал: «С тех пор как я подружился с Эйзенштейном, не начинал своих работ без его благословения. На сей раз показал ему материал, когда всё было сделано на 80 %. То, что я услышал, было даже не критикой, а бранью без выбора в выражениях. А потом он сказал: «Зачем ты сделал политический фильм? Теперь они с тебя не слезут, будешь вечным рупором пропаганды».
По совету вождя
В первых звуковых фильмах Фридриха «Встречный» (1932), «Крестьяне» (1934) возникает мотив неблагополучия советской жизни. Свою обреченность в них осознают и интеллигент, и мужик. Нельзя не заметить авторского сострадания. Но Эйзенштейн оказался прав. Обе картины пропагандистские. Лента «Встречный» — о рабочих ленинградского турбинного завода, об их борьбе за перевыполнение плана. Фильм «Крестьяне» — о классовом неравенстве в деревне после революции. Он был удостоен Гран-при Московского кинофестиваля в 1935 году. Лента нравилась Сталину. Режиссер вспоминал, что ему удалось увидеть вождя. Его привезли в Кремль, провели в маленький просмотровый зал. Сталин встал, пошел к нему навстречу, протянул руку:
— Эрмлер?
— Да.
— Хорошее кино снял, Эрмлер. Но есть какие-то странные вещи. Скажи, почему у тебя крестьянка, которую с ребенком бросил муж, так на мой портрет смотрит в сельсовете?
— Товарищ Сталин, когда-то простая деревенская женщина ждала помощи от Бога, смотрела на икону. А теперь смотрит на вас.
— Какой ты умный, Эрмлер. Но она так на меня смотрит, что могут подумать — мой ребенок. Ты убери этот кадр. Иди и работай спокойно.
В то же время западные газеты писали, что более антисоветской картины, чем «Крестьяне», представить невозможно. Люди в селе живут в состоянии вражды вплоть до зверства. И всё же кино уместилось в политическую стратегию вождя в отношении деревни.
«Крестьяне»
Боялся и делал
«1 декабря 1934 года, — вспоминал постановщик, — я работал в монтажной на киностудии. Пожарный, дежуривший там же, с кем-то разговаривал по телефону и дважды упомянул траурные флаги. Я спросил, о чем он… Так я узнал о трагической гибели Кирова. И дал себе слово сделать о нем кино».
Действительно, лидера партийной организации Ленинграда застрелили. Он был популярен среди народа. Подробности убийства неоднозначны. Эта смерть развязала в стране так называемую охоту на ведьм. Гремели показательные процессы над врагами народа. На фоне большого террора возник самый спорный фильм Эрмлера «Великий гражданин». Его сценарий редактировал Сталин и убрал всякое упоминание о себе и все восхваления. В ленте показана гибель верного большевика от рук маскирующихся врагов народа, конечно же, подкупленных иностранными разведками. Эту схему режиссер наполнил личными пристрастиями. Он не скрывал, что, работая над фильмом, вдохновлялся романом «Бесы» Достоевского, в котором людьми овладела гордыня и создается ощущение, что кем-то в обществе запущен механизм насаждения бесноватости и склонности к массовому самоуничтожению. Эрмлер изучал феномен бесовского в человеке, который приводит к вырождению людской общности.
Считается, что картина оправдывала большой террор. Враги в фильме, конечно, повторяют мысли Достоевского: «Что может быть мощнее тайной силы? Не брезгуйте ничем, всё сгодится: обиды, подавленные желания, люди. Собирайте их капля по капле. А если этих настроений нет, мы их будем создавать. Сумейте найти в человеке винтик. Повернуть его — и человек кончился. Морально уничтожить человека — это гораздо важнее, чем его просто убить». Такая изуверская стратегия звучала громче речей об уничтожении врагов, как бешеных собак. Люди смотрели кино и думали: так вот они какие изощренные, эти враги.
Работая над фильмом, авторы приходили к опасным догадкам об истинных причинах убийства Кирова. Это тайное знание пронизывает ленту тревогой и предчувствием. Показывает раздвоенность сознания режиссера, который знал многое, но подчинялся политической мифологии. После того как сдал вторую серию худсовету в 1939 году, он был назначен художественным руководителем «Ленфильма».
Сам постановщик писал: «Будучи убежденным в правоте коммунистических идей, я делал свое кино искренне. И если я ошибался, то вместе с народом».
Друг семьи Эрмлер Леонид Менакер вспоминал, что после выхода «Великого гражданина» у режиссера с супругой была договоренность: если в кабинете включен свет, то это знак — пришли чекисты, домой не иди. Однажды так и случилось. Мастер полночи бродил по городу, пока свет не погас в окне. Оказалось, жена по ошибке оставила включенным торшер.
«Она защищает Родину»
«Не хочу»
Фридрих тяготел к трагическому началу в искусстве. Но сам жанр современной трагедии был в Советском Союзе под негласным запретом. Однако в годы войны он с «Ленфильмом» эвакуировался в Алма-Ату и там запечатлел на экране образы обнаженного народного страдания в картине «Она защищает Родину» (1943).
А потом была работа над тем самым «Великим переломом», победившим в Каннах в 1946-м. В кино показана роль полководца-победителя, способного принимать верные решения в самых на первый взгляд безнадежных ситуациях. Лента о Сталинградской битве, конечно, с элементами пропаганды. И награда фестиваля — не только дань фильму, но прежде всего выражение признательности народу-победителю. Хотя почему-то именно тогда режиссер написал в дневнике, что потерял к кино интерес. Эта запись была сделана, скорее, в связи со следующей работой. Вождь лично настоял, чтобы он снял ленту «Великая сила» (1949) об академиках-шарлатанах, которые устроили настоящую травлю коллег. Стоит напомнить, что в те годы общепризнанная в мире теория генетики отвергалась в Советском Союзе. Ее назвали лженаукой. В картине профессор выводит особую породу кур, что «перечеркивает идеалистическую теорию наследственности западных ученых». И вообще картина критикует низкопоклонство перед Западом.
В год выхода ленты на «Ленфильме» Эрмлер снимал юмористический новогодний капустник и в нем высмеял свой фильм про ученых, тем самым публично высказав свое отношение к нему. В тот период он писал в дневнике: «Начальство не понимает, что кинематографом нельзя управлять. А управляет с дубинкой. Сколько горя принесли эти начальники нашему искусству. Строят всё на страхе. Лишат права работы — и всё. Внушают нам мысль, что они знают что-то, чего мы не знаем. Отсюда омерзительное угодничество. То, что я хочу снимать, невозможно. А то, что возможно, я больше снимать не хочу».
Никто не ответит
Еще не успело остыть тело Сталина, как в 1953-м вышел новый фильм Эрмлера «Званый ужин». Это сатирическое кино запретила цензура. Образ хозяина жизни, тупого советского вельможи, которого сыграл Игорь Ильинский, символизировал загнивание советского партийного аппарата. Это был демарш. Правда, отчаянный. Потому что в 1956 году на заседании ленинградского отделения Союза кинематографистов ему пришлось зачитывать доклад Хрущева, сделанный на ХХ съезде партии, о разоблачении культа личности Сталина. И дочитать Эрмлер не смог. Он заплакал. Видимо, осознал, что он теперь такой же обломок старого мира, как герой его фильма 1929 года — лишившийся памяти унтер-офицер.
Правда, он в тот период нашел отдушину, сделав народное кино «Неоконченная повесть». По сюжету Сергей Бондарчук играет главного конструктора Балтийского завода, парализованного после несчастного случая. Элина Быстрицкая — врача, которая приходит к нему каждое утро, а в финале ставит больного на ноги. Это кино зритель полюбил.
«Неоконченная повесть»
Итоговой работой режиссера стала документальная картина «Перед судом истории» (1965). Благодаря поддержке заведующего отделом культуры ЦК КПСС Георгия Куницына было получено разрешение устроить в документальной ленте открытый диалог с Василием Шульгиным, одним из организаторов Белой армии, лидером дореволюционной Государственной думы, известным борцом с большевизмом. Он успел эмигрировать в 1921-м, но в годы войны его арестовали в Европе и через Венгрию этапировали в СССР, осудили. 12 лет он провел в лагерях.
По сценарию Шульгин беседует с оппонирующим ему советским историком, передает собственное восприятие событий, свидетелем которых ему довелось быть. Основной вопрос фильма — целесообразность революции. Эрмлер официально заявлял: «Я хочу, чтобы Шульгин сказал всем: «Я проиграл». Но на деле режиссер желал проанализировать и понять, кому он служил все эти годы. Шульгин привнес на экран правду и драматизм своей личности, перед которыми были бессильны аргументы советского историка. Фильм помог Фридриху Марковичу вернуться к самому себе, несмотря на то что на второй день показов картину изъяли из кинопроката.
В конце жизни режиссер серьезно болел и сделал запись: «С кинематографом примирил меня мой политический враг Шульгин. Но нет толку. Время ушло. Меня обступили образы моих незавершенных замыслов, вереницы не родившихся героев. Всё в прошлом, никто не заплачет и не заплатит за эти потери».
Еще материалы рубрики:
От безнадеги к успеху. Нелегкий путь к признанию звезды сериала «Саша + Маша» Елены Бирюковой
